Power Director 8

Tengo la Clave de Power Director 8:
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¿Cómo hacer una película?

Preproducción, producción y postproducción.

Comenzaremos por la preproducción. A lo largo de ésta etapa se realizan todos los preparativos necesarios antes de comenzar el rodaje en si de la película. El primer paso suele ser la elaboración de un guión, en el que además del propio guionista puede participar también el productor ejecutivo para obtener el mejor resultado posible.

Tras ello, llega la hora de realizar un casting para seleccionar a los actores que interpretarán cada uno de los papeles principales de la película. Paralelamente han de llevarse a cabo todas las gestiones oportunas para el comienzo del rodaje: financiación del proyecto, selección de las localizaciones donde grabar, contratación del personal técnico que trabajará en la película, preparación de storyboards que guíen la grabación…

Una vez concluidas todas esas tareas toca dar comienzo a la fase de producción, en la que tiene lugar el rodaje de la película. Ésta ha de tratar de atenerse lo más posible a las fechas establecidas previamente en un calendario, a fin de aprovechar al máximo el tiempo y dinero invertido.

Durante este proceso, en el que intervienen una gran cantidad de profesionales del cine, es donde se hace realidad todo lo que estaba sobre el papel en la fase anterior. A diferencia de lo que mucha gente piensa las escenas no se graban en el mismo orden que tendrán en el metraje final, sino que se organizan en función de diversos factores: disponibilidad de los actores, tiempo de alquiler de los sets de rodaje, tipo de localizaciones que aparecen, etcétera.

Una vez grabado todo el material se inicia la llamada fase de postproducción, en la que se dará sentido a todo lo hecho hasta el momento. Así, en el estudio de montaje se seleccionan, manipulan y ordenan las escenas y secuencias más adecuadas de entre todo el metraje disponible, hasta dar lugar a lo que será el montaje final que llegue a las pantallas.

También es el momento de añadir el componente sonoro a la película, introduciendo la banda sonora y diferentes efectos en las escenas que así lo requieran. Asimismo, se graban las posibles voces en off que intervengan en el film, y en caso de necesidad pueden volver a repetirse los diálogos de las escenas que no hayan sido del todo satisfactorias.

Una vez finalizado y unido todo ya se tiene entre manos la película en su versión final, por lo que se inician las actividades enfocadas a su promoción y distribución. Así, se dará a conocer la obra a la prensa especializada, muchas veces a través de los festivales de cine, a la par que se realiza una promoción publicitaria que la de a conocer al gran público.

Tras ello tan sólo queda distribuir las copias del film a las salas de cine para su estreno, siendo éste el momento donde toda la película alcance su verdadero sentido: llegar hasta el espectador.

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La historia del Cine

La historia del cine comienza el 28 de diciembre de 1895, fecha en la que los hermanos Lumière proyectaron públicamente la salida de obreros de una fábrica francesa en Lyon, la demolición de un muro, la llegada de un tren, y un barco saliendo del puerto.

El éxito de este invento fue inmediato, no sólo en Francia, sino también en toda Europa y América del Norte. En un año los hermanos Lumière creaban más de 500 películas, marcadas por la ausencia de actores y los decorados naturales, la brevedad, la ausencia de montaje y la posición fija de la cámara. Pero los espectadores acabaron aburriéndose por lo monótono de las tomas. Y fue Georges Méliès quien profundizó por primera vez en el hecho de contar historias ficticias y quien comenzó a desarrollar las nuevas técnicas cinematográficas, sobre todo en 1902 con "Viaje a la luna" y en 1904 con "Viaje a través de lo imposible", aplicando la técnica teatral ante la cámara y creando los primeros efectos especiales y la ciencia-ficción filmada. A partir de entonces la cinematografía no hizo más que mejorar y surgieron grandes directores como Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, o Charles Chaplin que mantuvieron en constante evolución la técnica hasta que en 1927 se estrena la primera película con sonido El cantante de jazz, a partir de la cual el cine tal y como se conocía dejo de existir y se impusieron guiones más complejos que se alejaban de los estereotipados personajes que la época muda había creado.

Fue en ese mismo año 1927 cuando la Paramount Pictures crea la técnica cinematográfica conocida como doblaje.

Al cabo de los años la técnica permitió la incorporación del color, llegando en 1935 con "La feria de las vanidades" de Rouben Mamoulian, aunque artísticamente consiguió su máxima plenitud en 1939 con "Lo que el viento se llevó". El color tardó más en ser adoptado por el cine. El público era relativamente indiferente a la fotografía en color opuestamente al blanco y negro. Pero al mejorar los procesos de registro del color y disminuir los costes frente al blanco y negro, más películas se filmaron en color.

Asegurando su lugar en sucesión al cine clásico como por su proximidad al postmodernismo.

[editar]Realización cinematográfica

Artículo principal: Realización (medios audiovisuales)

La realización es el proceso por el cual se crea un vídeo. Usualmente, en el cine de producción industrial pueden distinguirse cinco etapas de realización: desarrollo, preproducción, rodaje, postproducción y distribución. La realización supone asumir decisiones tanto a nivel artístico como productivo, y la limitación únicamente está dada por los medios disponibles (presupuesto del que se dispone y equipo con que se cuenta).

Equipo de filmación en rodaje.

[editar]Equipo técnico

Producción: El productor cinematográfico es el encargado de los aspectos organizativos y técnicos de la elaboración de una película. Está a cargo de la contratación del personal, del financiamiento de los trabajos y del contacto con los distribuidores para la difusión de la obra. Si su tarea se limita a algunos aspectos puntuales del proceso técnico o creativo, se lo llama "co-productor".

También forman parte del área el director de producción, el productor ejecutivo, el jefe de locaciones y el asistente de producción.

Dirección: El director cinematográfico es el profesional que dirige la filmación de una película, el responsable de la puesta en escena, dando pautas a los actores y al equipo técnico, tomando todas las decisiones creativas, siguiendo su estilo o visión particular. Supervisando el decorado y el vestuario, y todas las demás funciones necesarias para llevar a buen término el rodaje.

También forman parte del área el asistente de dirección y el denominado script o continuista. Por otro lado, trabaja en conjunto con el director de actores.

Guión: El guionista es la persona encargada de confeccionar el guión, ya sea una historia original, una adaptación de un guión precedente o de otra obra literaria. Muchos escritores se han convertido en guionistas de sus propias obras literarias. Dentro del guión cinematográfico se distinguen elguión literario o cinematográfico, que narra la película en términos de imagen (descripciones) y sonido (efectos y diálogo), y está dividido en actos y escenas, y el guión técnico, que agrega al anterior una serie de indicaciones técnicas (tamaño de plano, movimientos de cámara, etc.) que sirven al equipo técnico en su labor.

También pueden colaborar con el guionista otros escritores (co-guionistas) o contar con dialoguistasque están especializados en escribir diálogos.

El papel del guionista es muy importante, pues su trabajo es la base de todo el proyecto, si el guión es bueno el director puede hacer una película excelente, pero si éste es deficiente aunque el director tenga muchos recursos, la película quedará vacía.

Sonido: En rodaje, los encargados del sonido cinematográfico son el técnico de sonido y los microfonistas. En la postproducción se suman el editor de sonido, el compositor de la música incidental y los artistas de efectos sonoros (foley) y de doblaje, para generar la banda sonora original.

El equipo de fotografía trabajando.

Fotografía: El director de fotografía es la persona que determina cómo se va a ver la película, es decir, es quien determina, en función de las exigencias del director y de la historia, los aspectos visuales de la película: el encuadre, la iluminación, la óptica a utilizar, los movimientos de cámara, etc. Es el responsable de toda la parte visual de la película, también desde el punto de vista conceptual, determinando la tonalidad general de la imagen y la atmósfera óptica de la película.

El equipo de fotografía es el más numeroso y se compone, además del director de fotografía, del camarógrafo, el primer asistente de cámara o foquista, el segundo asistente de cámara, el cargador de negativos, elgaffer o jefe de eléctricos, los eléctricos u operadores de luces, los grip u operadores de travelling odolly, los estabilizadores de cámara (steady cam) y otros asistentes o aprendices.

Montaje: El montaje cinematográfico es la técnica de ensamblaje de las sucesivas tomas registradas en la película fotográfica para dotarlas de forma narrativa. Consiste en escoger (una vez que se ha rodado la película), ordenar y unir una selección de los planos registrados, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guión, la idea del director y el aporte del montador.

El montador hoy en día trabaja con plataformas y programas profesionales como Avid u otros métodos de montaje digital. Puede tener un asistente y a la vez suele trabajar en conjunto con el cortador de negativos, encargado de realizar el armado de la primera copia editada en film, basado en la lista de cortes, generada por el sistema de edición offline.

Arte (Diseño de producción): El área artística puede tener un director de arte o varios, de ser necesario. En el caso de haber más de uno, éstos están coordinados por un diseñador de producción, quien está a cargo de la estética general de la película. Estos directores tendrán asistentes y encargados específicos, como escenógrafos, encargados de vestuario, modistas,maquilladores, peluqueros/as, utileros y otros miembros suplementarios como pintores, carpinteros o constructores. También dependen de esta área especialistas en los efectos visuales y ópticos que se realicen en el rodaje, así como otros efectos realizados durante la fase de postproducción.

Stunts: (Doble (cine)) Los dobles de riesgo o dobles de acción son las personas que sustituyen al actor en las escenas de riesgo. Donde la integridad física del actor o actriz podrían estar en riesgo. En algunos casos la escena de acción demanda de los actores ciertas habilidades de los cuales carecen, en este caso un especialista es contratado para realizar dicha escena. En otros casos el mismo actor tiene las capacidades necesarias para realizar la escena de acción sin embargo lo sustituyen por un doble para evitar el riesgo de un accidente y así atrasar toda la filmación.

Storyboards: El storyboard es un guión gráfico que se utiliza para definir las secuencias, así como las variaciones de plano, gestos y posiciones de los actores, en cada una de las escenas antes de rodarla; en él vemos como si de un comic se tratase la película completa. Además este elemento es fundamental para la buena comprensión del equipo técnico hacia lo que se va a rodar, incluyendo anotaciones con las dificultades de algunos planos o cosas a tener en cuenta. En la creación de un storyboard, los personajes y el fondo se pueden retratar únicamente mediante siluetas, pero siempre recalcando los elementos importantes en la acción como pueden ser flechas para indicar movimiento de cámara o de actores, o la expresión de una actor en un plano determinado.

[editar]Géneros cinematográficos

Artículo principal: Género cinematográfico

En la teoría cinematográfica, el género se refiere al método de dividir a las películas en grupos. Típicamente estos géneros están formados por películas que comparten ciertas similitudes, ciertos tópicos, tanto en lo narrativo como en la puesta en escena.

Cine independiente: Una película independiente es aquella que ha sido producida sin el apoyo inicial de un estudio o productora de cine comercial. El cine de industria puede ser o no de autor, mientras que el cine independiente lo será casi siempre. Actualmente existen muchos países que no tienen una fuerte industria del cine, y toda su producción puede ser considerada independiente.

Cine de animación: El cine de animación es aquél en el que se usan mayoritariamente técnicas de animación. El cine de imagen real registra imágenes reales en movimiento continuo, descomponiéndolo en un número discreto de imágenes por segundo. En el cine de animación no existe movimiento real que registrar, sino que se producen las imágenes individualmente y una por una (mediante dibujos, modelos, objetos y otras múltiples técnicas), de forma tal que al proyectarse consecutivamente se produzca la ilusión de movimiento. Es decir, que mientras en el cine de imagen real se analiza y descompone un movimiento real, en el cine de animación se construye un movimiento inexistente en la realidad.

Cine documental: El cine documental es el que basa su trabajo en imágenes tomadas de la realidad. Generalmente se confunde documental con reportaje, siendo el primero eminentemente un género cinematográfico, muy ligado a los orígenes del cine, y el segundo un género televisivo.

Cine experimental: El cine experimental es aquél que utiliza un medio de expresión más artístico, olvidándose del lenguaje audiovisual clásico, rompiendo las barreras del cine narrativo estrictamente estructurado y utilizando los recursos para expresar y sugerir emociones, experiencias, sentimientos, utilizando efectos plásticos o rítmicos, ligados al tratamiento de la imagen o el sonido.

Cine de autor: El concepto de cine de autor fue acuñado por los críticos de los Cahiers du Cinémapara referirse a un cierto cine en el que el director tiene un papel preponderante en la toma de todas las decisiones, y en donde toda la puesta en escena obedece a sus intenciones. Suele llamarse de esta manera a las películas realizadas basándose en un guión propio y al margen de las presiones y limitaciones que implica el cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora de plasmar sus sentimientos e inquietudes en la película. Sin embargo, grandes directores de la industria, como Alfred Hitchcock, también pueden ser considerados «autores» de sus películas.

Se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria, y no se dirige a un público amplio sino específico, y comparte a priori un interés por productos que se hallan fuera de los cánones clásicos. Un subgénero importante podría ser elcine abstracto.

[editar]Teoría del cine

Artículo principal: Teoría cinematográfica

La teoría del cine se basa en el principio de secuencias de fotografías continuas, es decir el cine trata de representar la fotografía en una secuencia continua para mostrar movimiento sin interrupciones.

El cine clásico tiene un estilo que enfatiza la continuidad y comprensibilidad de la película. Normalmente tiene caracteres fuertes constantes durante toda la película y un argumento con un final feliz. El cine moderno no enfatiza estas características, al contrario, rechaza el cine clásico y su estilo; e intenta romper todo ese estilo y todas las convenciones de ésta. Directores diferentes utilizan montos variantes del estilo 'moderno'.

[editar]Formatos cinematográficos

El cine nació en el siglo XIX como consecución de una larga cadena de inventos y descubrimientos en torno a la fotografía. El hechizo que causaba la proyección de sombras chinescas o dibujos de lejanos países mediante lámparas mágicas se unió a los avances de la fotografía. Como fenómeno de masas, podemos hablar del nacimiento del cine con los hermanos Lumière. Pero no hay que olvidar que éstos lo que hicieron fue perfeccionar el Kinetoscope de Thomas Alva Edison. Y que hubo muchos otros inventos que giraron en torno a cómo captar el movimiento.

Fue Thomas Alva Edison el creador, además, del formato cinematográfico por excelencia, el 35 mm, sobre un soporte de nitrato de celulosa. Este formato y los de ancho superior devinieron los de uso profesional, aunque hubo otros muchos empleados por cineastas o por la propia televisión:16 mm,9,5 mm, Súper 8, etc.

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Como Crear un Guión

La aliteración, como sabemos, es un especial tratamiento sonoro que se integra en la obra literaria. La literatura es más que los sonidos y las palabras.También es más que su transcripción escrita. La literatura está a un nivel más alto. Además del código de la lengua en sí, la literatura posee una serie de códigos que le son propios. Lo mismo pasa con el guión cinematográfico, que posee sus propias bases. En la base de todo método de composición o construción guionística se une una serie de elementos fundamentales: el personaje, la acción y el conflicto, que se entrelazan en sus definiciones,y forman la base de la estructura dramática. Ahora tomémonos el trabajo de revisar cada uno de estos elementos por separado.

El personaje: las diversas exploraciones en torno al problema de la construcción del personaje, en una pelicula de ficción, se orienta alrededor de un eje en cuyos polos se sitúan: 1. Una visión básica del personaje que lo constituye en recipiendario de atributos o cualidades (es decir, el personaje definido por su ser, que se va completando o rellenando según los datos de su biografía, de sus aspectos físicos o sus datos psicológicos más o menos estáticos). 2. Una visión dinámica del personaje que se lo entiende como un conjunto de actividades, de transformaciones unificadas en una representación, generalmente antropomórficas, que cobra sentido y provee significaciones en la medida en que representa un hacer. Si damos una ojeada a los manuales de escritura del guión podemos notar que tal concepción se reparte en ellos sin demasiada autoconciencia: si acaso, un mayor énfasis en los aspectos dinámicos en los libretistas norteamericanos y cierta confesada preocupación por los personajes en los europeos, es una muestra de divergencia entre dos corrientes dramáticas distintas. No obstante, una relativa homogeneidad en las metodologías, coloca el énfasis en ciertos elementos de construcción: la biografía del personaje, el diseño de su "crecimiento" la formulación de sus motivos y sus intenciones, etc. Por ejemplo, Lajos Egri sostiene que el diseño de la biografía cobra proporciones de exhaustividad, es decir, el quiere un escritor capaz de conocer a su personaje a la manera de Ibsen, de listar, en una suerte de análisis inconsciente, todas y cada una de las cualidades relevantes en el plano "fisiológico", sicológico y social y que conforman lo que el autor llama tridimensionalidad del personaje. Otros autores como Swain prefieren una cualificación limitada a los requerimientos de la acción: la impresión dominante,el punto de vista,la actitud dominante, los intereses y lo que se denomina el climax, todas están entrelazadas en la esfera de las acciones posibles. La biografía no va más allá del plano de la manifestación particular e individual del personaje. Field -posiblemente el más popular guionista norteamericano- relega esta construcción biográfica del personaje a la acción en forma contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos que le ha acontecido antes del tiempo presente, narrado en la película y que conforma su carácter actual. Su exterior es lo que se cuenta en el presente particular e individual del personaje y se revela, casi exclusivamente, a través de la acción. Los demás aspectos, vinculados a la composición del personaje, están ligados a la acción dramática: motivación, intención y objetivo, para Vale; condición, aspiración, realización en Cucca; condiciones sociales, fuerza de voluntad. 3.- En lo que se refiere a presentar una sola línea de pensamiento o de producir dialogos personales, el personaje debe ser coherente, es decir, conservar una identidad (un carácter) en el decurso de sus transformaciones menores; debe crecer y modificarse a través de la obra, debe estar caracterizado por los rasgos distintivos que conforman sus diálogos y sus acciones que lo diferencian del resto de los personajes; debe finalmente llenarse de una fuerza de voluntad tal que sea capaz de llevar la acción hasta sus últimas consecuencias. La acción: El aspecto más notable en relación al concepto de acción, tal y como se recoge de la lectura de los manuales de dramaturgia, se inscribe en la siguiente paradoja: el término acción es quizás el más nombrado, y sin embargo, el que menos rigor merece en su tratamiento. El crítico y el lego, por lo demás, en el ejercicio de su evaluación inmediata de un film. El término de acción dramática constituye poco menos que un comodín, con el que se designa una cualidad de la narración, cuya "aparición" parece intuitivamente indudable. Howard Lawson, por ejemplo, considera que la composición de las acciones deben irse creando en forma de ciclos y con una exposición de ascenso hacia el momento de choque y climax, que articulan a niveles mínimos para reproducir la misma estructura a nivel macroscópico, y aconsejando al escritor en relación con su ritmo, de su cualidad compleja y de las tensiones que regulan su intensidad. Tenemos que esforzarnos, al escribir un guión cinematográfico, en mantener una estructura simple y comprensible en la narración de la historia, para poder ir creando la atmósfera necesaria y creíble (dentro de la narración) para las acciones y que estas sirvan para crear el conflicto, manteniendo una unidad lógica. El conflicto: Contrariamente a lo afirmado en relación a la acción, el término conflicto está muy bien definido en cualquier manual de dramaturgia: oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculo, su formulación es tal que resulta sencillo e identificable para el escritor. Debemos tener siempre presente como regla dramática que a la hora de hacer un guión, la historia debe tener una disposición lógica y cronológicamente ordenada de los acontecimientos que integran una pelicula, sin olvidar los tiempos cinematográficos, de los que aquí no vamos a hablar. Teoría de la composición del guión Partiendo de los tópicos que hemos revisado hasta ahora, hagamos las siguientes observaciones aisladas para poder estudiar y tener más o menos claro las bases para poder escribir un guíon. Para empezar, citemos a Vladimir Propp que toma en cuenta el modelo expresivo propio del análisis greimasiano, que podría formularse en una hipótesis según la cual, todo personaje dramático es construible a partir de lo que podemos denominar su falta o su carencia constitutiva. Este concepto, de obvia extracción lacaniana (falto de color o definición) permitiría una concepción del personaje , en virtud de la cual, la investidura constructiva y con ella, todos los esfuerzos del dramaturgo para diseñar el personaje, convergerían hacía un polo que, dinámicamente, aglutine aquellos aspectos que movilizan su acción y su crecimiento en el relato de la historia, porque el protagonista quiere algo, desea o, dicho de otra forma, carece de algo. En este sentido, conviene recordar algunos postulados de la semiótica contemporánea. Es sabido que cada personaje es susceptible de desempeñar un rol expresivo, según realice o sufra determinados actos. La representación de un acto puede demostrarse así: F (S1)---------------------------à[ (S v O)------------------------à ( S ^ O) ] o bien: F (S1)--------------------------à [ (S ^ O) ----------------------à (S v O ) ] En el cuadro S1 designa al sujeto operador que mediante el acto F, logra el cambio de estado de S respecto al objeto O. Si bien el interés de Greimas se sitúa a nivel del análisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distinción entre un estado de conjución y otro de dislución. Diseño de personajes Volviendo al problema del diseño de personaje, en términos de sus carencias, podríamos nombrar las consideraciones previas, señalando que inventar un personaje implica escoger un conjunto de objetos de valor unitario con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto carenciado, signado por la falta que representa la no conjunción con dichos objetos. Cada personaje es en cierto sentido, como el sujeto tachado de falto de color, un sujeto definido por su falta. En términos de una metodología constructiva, podríamos comenzar diciendo que el primer paso en el diseño de un personaje consiste en la determinación de sus faltas y, en particular en la formulación del objeto de valor principal asociado al personaje. Esto nos permite abordar el pasado del personaje y por ende, nos sirve para construir su historia previa para que podamos establecer su perfil sicológico. Es de destacar que la composición del personaje debe estar orientada hacía el futuro, que dará cuenta del itinerario de alejamiento o acercamiento entre el sujeto y el objeto y constituirá la acción dramática misma. Dicho de otra forma, la autonomía del personaje está relacionada con la esfera de intereses propios del personaje. El personaje deberá ser fiel a su búsqueda, lo cual es también un modo de asegurar su consistencia. La fuerza de voluntad de un personaje no es más que un síntoma de profundidad o de su falta. El empeño persecutorio de un policía no nos habla más que de su potencia reparadora. En términos generales, la orquestación demandará una repartición de faltas que resultarán ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero, no tiene amor, es impotente; la de gran corazón, no es bonita, etc.). Guiones de vida Lo ya comentado nos sirve para crear lo que denominamos guiones de vida. Un guión de vida es un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo influencia parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos más importante de su vida. Así podríamos llegar a afirmar que existen cuatro niveles de guiones: 1. guiones culturales, 2. guiones subculturales, 3. guiones familiares, y, 4. guiones individuales. Cada uno de estos niveles de guiones señala el rol del comportamiento humano. El guión cultural sería el de un expedicionario español a comienzos del siglo XVI , que englobe el término de "civilizador", posición que nos determina un catálogo de actitudes más o menos previsibles. El guión subcultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de posiciones homogéneas que comparten una identificación en el seno de la cultura. El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe. El guión individual define una suerte de programación individual, se refiere a las preguntas: ¿quién soy? ¿qué hago? ¿quiénes son los otros? El caso del detective Columbo Tomemos como ejemplo a Columbo, el investigador de la televisión estadounidense, que usa siempre una gabardina vieja y desteñida. Es el caso del tipo que se dice: soy un despistado, me encanta meter las narices donde no me llaman, hay muchos que andan por allí jugando sucio. O como le responden la mayoría de los oponentes a Columbo: soy dueño de todo lo que me rodea, puedo hacer lo que quiera, soy muy inteligente. Ahora bien, debemos entender por acto el cambio de estado de un sujeto en relación a la conjunción de un objeto de valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados, cuya posesión se disputa en el relato, o bien describen valores psicológicos abstractos. Tal formalización, aparentemente abstracta, podría constituir un valioso acto de identificación de las cualidades de la acción diseñada por el escritor, al aproximar las preguntas obligadas: ¿cómo se identifica una acción dramática? ¿cómo se dispone la acción en la estructura general de los acontecimientos? ¿cómo progresa o se detiene? ¿cómo se logra su gradación? Composición del guión Debemos tener presente para la composición del guión que sí hay acción cuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia. A la pregunta ¿qué pasa? se le podrá responder afirmativa o negativamente, siempre que se defina el sujeto con claridad. Cabe señalar que esta definición abarca incluso los llamados actos en los que se pueden distinguir varios niveles de acción: como actividad somática que pone en conjunción a un sujeto y un hacer gestual significante como un hacer-saber, es decir, como un hacer que produce la conjución del sujeto con un objeto del saber, y también como un hacer-hacer, es decir, es como una manipulación de un sujeto por otro mediante el habla. Esta distinción revela un aspecto de importancia central para el dramaturgo cinematográfico y en particular para quien escribe los diálogos de un guión: la dimensión de los actos del habla en términos de la acción dramática, al descubrir para el escritor los diferentes tópicos en que el acto del habla es acción. Colocados en este punto podemos distiguir en el personaje -y sobre todo en el personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento- diferentes niveles de su hacer linguístico. Lo más común es que el escritor ponga su acento en el nivel visible y se preocupe del decir del personaje, del contenido de ese decir. Pero una visión más profunda nos lleva a postular como básicos los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los enunciados impredecibles, aquellos cuya función primaria e inmediata consiste en modificar los interlocutores, respetando de esta manera los parlamentos y los diálogos que participan de la acción de una manera distinta según prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de información unidimensional o, simultáneamente, remitir a diversos niveles de la acción y de la información. Otros aspectos centrales de la acción dramática son, por ejemplo, las preguntas: ¿qué caracteriza la acción importante? ¿cómo se mide la intensidad de ésta? ¿qué diferencia dos acciones en la misma estructura dramática? Cada una de estas preguntas están referidas a la problemática concreta del guión cinematografico, que puede ser abordado desde una óptica que utilice elementos del modelo al que se podría hacer referencia en otro artículo.

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